我竟然是白骨精无弹窗 第一百五十八章 美与丑
而面对这同样灿烂的这一部分传统化艺术，已有者们开始尝试性地挖掘其审丑价值。比如像是王乙的《现实、传统和自我的闹剧——论元散曲中的审丑内容》、李迎春《韩愈诗歌的审丑意识》、赵平《天台宗的善恶重构与审丑意识》。
以及杨妍的《从庄子审“丑”中看丑的之美》、薛菊《〈水浒〉在审丑中得到美的升华》等。
总之，我国术界已开始注重“丑”、“审丑”这一领域，然而相关的研究成果还不多，尤其是以审丑理论运用于对传统艺术的批评还多限于千余字的单篇论，尚无较系统的深入探讨。
所以鉴于此，我们这里将在吸取前人的成果的基础上，给大家简单的探讨一下“中国古代鬼怪的审丑研究”。
当然了，我们这里将以艺美的研究法着手，以期不限于对有关艺术现象的一般描述，也不限于审丑理论的基阐释，而是以“丑”的眼光审视中国古代中的鬼怪世界，揭示出中国鬼怪的审丑特点与审丑意义。
并且从行布局来，为了揭示出中国鬼怪的审丑特点与审丑意义，又不得不先行明与我们中心论题密切相关的两个理论性的问题：一、丑的涵义问题；二、鬼怪与丑的关系问题。
当然，这也是我国现当代化艺术现实孕育而生的必然产物。
因为这和西的化有所不同，众所周知，西从古希腊罗马时期就崇尚“美”的艺术，以致在古代法律中明规定：不允许艺术中表现“丑”的事物。
可以西的艺术史就是一则“美”的历史。
直至近现代开始，西才开始重视丑，甚至把“丑”和“荒诞”奉为经典和真理，这就是西现代、后现代艺术的核心。
而需要明的是，中国石窟建筑的这种“丑风格”主要是受外来化——佛教因素的影响，但这种风格确也在佛教化在中国的长时间传播、融合、积淀与再生之后，烙上了一种独具中国化的传统艺术印记。
首先是关于美与丑的关系问题。
大家都知道，美与丑的关系问题，是一个自古以来就争论不休的问题。
不论西还是，都有过关于美与丑的争论：
一、丑能否独立于美之外？
丑是否与美有同样重要的美价值？
二、丑与美是绝对地对立还是可以辩证地互融？
对于这些命题的争论，中西理论家们得出了不同的结论。
早期的西哲家们对“丑”是不十分重视的，理论界历来倾向于“丑”、“美”水火不容。
在西，从古希腊时期开始直到16世纪艺复兴运动之前，在这段漫长的历史中，丑虽然也经常被提及，一些哲美家甚至也谈到丑的艺术表现及特征，但美研究的中心话题始终是美而不是丑，丑只是人们为了更好地论述和研究美的质和特征才附带提及的话题，作为美的“陪衬”或“例外”而存在，其作用和价值在于衬托美，增强美的光辉。
人们对丑的研究从属和服务于对美的研究。
这一时期作为审美观照和艺术处理的对象的丑，主要是形式丑，处理的式是按照和谐的原则化丑为美。
其实，西人在其艺术实践中是不回避丑的，只是在相当漫长的历史时期中，丑在理上不被承认，丑在哲和艺术理论中始终得不到合法的席位，人们甚至以法律的名义要将丑扼杀。
古希腊忒拜城的法律就明规定“不许表现丑”，雅典执政官伯利克里曾自豪地宣布“我们是爱美者”。
莱辛在《拉奥孔》中谈道：希腊艺术的“法律”就是美，“希腊艺术家所描绘的只限于美。
而且就连寻常的美，较低级的美，也只是一种偶尔一用的题材，一种练习或消遣”。
然而，如此这般只能是一种自欺欺人，美和丑注定是一对孪生姐妹，有美必有丑，二者无法割裂。
尽管先哲圣人们有意排斥丑在理论上的合法性，但是我们仍能发现这个被认为是“美的信徒”的民族的艺术作品里，有大量表现“丑”的经典。
其中有百手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鸟身人面的女妖、狮头、羊身、龙尾的吐火兽，有跛肢的神。
并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，疯狂，还在他们的喜剧中描写了罪恶和不名誉的事情。
以及在荷马史诗中，既有容颜绝美的阿弗洛狄忒、海伦，也有面目狰狞、令人丧胆的美杜莎、库克罗普。
既有勇敢英武的阿喀琉斯、赫克托耳，也有卑下猥琐的忒尔西忒斯。
就连俄底修斯那样富于智慧的英雄也有奸诈晦暗的一面。
丑的现象并没有被刻意回避，而是被突出地勾画了出来，从而面地体现出艺术之“真”。
事实证明，就算是在崇信美的国度里，客观上也没有从根上摈弃丑。
当然，总的来，在西古代时期，人们在哲、美上对“丑”总是显得不够重视。
从赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图等圣人到古罗马时期的卢克莱修、贺拉斯、琉善直至中世纪以普洛丁、奥古斯丁为代表的基督神，在其理论著述中，丑始终只是作为配角、作为美的对立面顺带提及，而且大多只是对丑的艺术表现进行经验性的描述或是把丑与善恶问题联系起来，没有以充分揭示出其存在价值的哲或美眼光去审视“丑”。
应该作为例外提及的则起码有两个人：亚里士多德和朗吉弩斯。
亚里士多德对丑的论述有两点值得注意：一是“丑”与“求知”的关系。
“一具死尸，一个可鄙的动物，看上去只能引起痛感，但是如果惟妙惟肖地摹仿下来，却使人愉快，因为人们一面在看，一面在求知”。
这与中国老庄“丑体道”的思想有相通之处；二是“丑”与“滑稽”的关系：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿。
然而，‘坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。
滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”这一思想被后来车尔尼雪夫斯基发展延伸：“丑，这是滑稽的基础、质”，“只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽”。
而另一位则是朗吉弩斯，朗吉弩斯在《论崇高》中虽然没有指出“崇高”与“丑”的内在联系，但他对“崇高”的论述实际上已为“丑”在艺术实践中和理论上获得相对独立的地位奠定了基础。
然而，亚里士多德和朗吉弩斯的理论在他们生活的时代及其后相当长的一段时间都没有得到响应，而是淹没在高扬“美”的声浪之中了，这样的哲传统深深地影响了后来西美的发展向及研究重心。
直到西近代，哲人们才真正开始重视“丑”：鲍姆嘉通认为感性认识的不完善就是丑。
黑格尔认为丑是一种歪曲，是理念不能找到表现自己的适当形式而产生的美的缺陷；休谟认为美丑的判断在于审视主体内心，使人痛苦的就是丑的。
博克论述了丑与崇高的一致性；莱辛最早提出了丑在艺术中的处理原则；席勒在《关于艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》一中，阐释了艺术可以表现丑事物的观点。
弗利德里希·史勒格尔从美意义上系统论述了“丑”，并把它提升到与“美”同样的理高度；康德在其关于崇高的思辩中也给了后人许多有关“丑”的启示；雨果则以其实践证明了丑的存在的必然性和必要性。
对“丑”的研究领域最有贡献的则是罗森克兰茨，其著作《丑的美》标志着“丑”真正从“美”中独立了出来，并最终于理上得到了认可。
从此，在西的美大潮之下潜行的“涓流”，历经几百年的丰润，终于汇成了一股冲击力不的激流，激荡着世纪西的哲论坛和艺术领域，到了现代主义、后现代主义。
则以对丑的淋漓尽致的深入展现，实现了由“丑”向“荒诞”的转换——这交替不是对于“丑”的一种祭奠，而是对“丑”的一种延伸与升华。
对于西整个哲、美而言，“丑”理论与其它那些曾经盛极一时的理论一样。
似乎仅仅是西哲美“海水”的某一次涨潮，其后又总有另一股潮水涌上来最终压过和淹没了它。
总而言之，西有关“丑”的理论的兴盛只是这一阶段理论变革、艺术实践满足获得陌生化效果的需要的产物。
尤其是，由于二元思维模式的影响，人们大多只是看到“丑”与“美”对立的一面，而没有更面地看到二者的辩证关系。
在中国的话则不同，因为华夏人尚“丑”、好“丑”，有关丑的艺术纷繁夺目、大放异。
从远古模样并不英俊的开天辟地神盘古、人首蛇身的造人女娲，到富有“狞厉美”的夏商周时期的青铜器皿。
再到魏晋唐时期石窟中那些面目丑陋的阿男、迦叶、金刚、力士佛教造像以及志怪传奇中的鬼怪妖魔形象直至宋元杂耍中的丑和戏剧中的丑角就能看出。
华夏哲人们自古善“辩”，庄子就极推崇“丑”，甚至把形貌粗陋怪异的至丑之人“支离疏、兀者王骀、叔山无趾、申徒嘉”作为完美人格的代言。
这一思想对后来中国人乃至整个中国化都有深刻的影响，后世道家者、佛派者皆不排斥丑、不回避丑，甚至会刻意追丑、求丑。
“得神于陋形之里”、“陋劣之中有至好”、“丑到极处，便是好到极处”都明了中国化的这一“尚丑”特点。
而明代以来，随着资产阶级的萌芽、个体意识的解放，丑的地位更是不断被提升，到了清代则得到了突出的强调，经典性的“嗜丑”作品。
如《剪灯新话》、《剪灯余话》、《觅灯因话》、“三言二拍”、《金瓶梅》、《平妖传》、《斩鬼传》、《聊斋志异》等相继出现。
纵观历史，可以华夏民族从来不排斥“丑”，而是乐于述、把玩与体味“丑”。
对于美与丑的关系，中华古代的圣人们以其辩证的思维式，作过深刻的揭示和辟的论述。
纵观之，从中国传统艺术理论中有关丑的论述中可以概括出六种观点：
1．美丑善恶不分。如“天下皆知美之为美，斯恶也，皆知善之为善，斯不善也”
；“君子成人之美，不成人之恶”；作为“比德”
之核心思想的“美即善，丑即恶”持这一观点的主要是儒家者。
．美丑互化。这属于道家所持的观点，代表人物是庄子。其论有“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，“臭腐化神奇，神奇化臭腐”。
“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，不求丑则有丑矣”，等等。
3．以丑衬美。这里面的代表观点有：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不规虎豹之蔚，则不知犬羊之质漫。”“锐锋产乎钝石，明火炽乎暗木，贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”
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