我竟然是白骨精无弹窗 第一百六十一章 共识
而且这部借名人“阮瞻”告诫、警示世人：鬼怪确实存在于我们周围，并有着比我们更睿智的头脑和超常的能力。又如：魏郡张奋者，家巨富，后暴衰，遂卖宅与黎阳程家。程入居，死病相继，
转卖与邺人何。日暮，乃持刀上北堂中梁上坐。至二更，忽见一人，长丈余，高冠黄衣，升堂呼问：“细腰！舍中何以有生人气也？”答曰：“无之。”
须臾，有一高冠青衣者，次之，又有高冠白衣者，问答并如前。
乃曙，乃下堂中，如向法呼之，问曰：“黄衣者谁也？”曰：“金也，在堂西壁下。”
“青衣者谁也？”曰：“钱也，在堂前井边五步。”
“白衣者谁也？”曰：“银也，在我墙北角柱下。”“汝谁也？”曰：“我，杵也，在灶下。”
及晓，按次掘之，得金银各五百斤，钱千余万。仍取杵焚之，宅遂清安。
故事中，叙写了“金、银、钱以及杵”四怪是害人的根源，又刻画了一个制服妖怪的勇敢智者“何”。似在纪实，又蕴意深刻——钱财助人亦害人，这近于一则警世寓言了。还有：
沛国华佗，字元化，一名敷。琅琊刘勋为河内太守，有女年几二十，苦
脚左膝里有疮，痒而不痛。疮愈，数十日复发。如此七年。迎佗使视。佗
曰：“是易治之。”当得稻糠黄色犬一头，好马二匹，以绳系犬颈，使走马牵
犬，马极辄易。计马走三十余里，犬不能行。复令步人拖曳，计向五十里。
乃以药饮女，女即安卧，不知人。因取大刀，断犬腹近后脚之前。以所断之
处向疮口，令去二三寸停之。须臾，有若蛇者从疮中出，便以铁椎横贯蛇头。
蛇在皮中动摇良久，须臾不动，乃牵出，长三尺许，纯是蛇，但有眼处，而
无瞳子，又逆鳞耳。以膏散著疮中，七日愈。
这是著名人物华佗医术高明的纪实性故事，却又披上了奇幻瑰丽的外衣。
我们今天的人当然能够在故事中看出所谓“膝疮”只是皮肤顽疾，所谓能使“女安卧”之“药”就是类似于今天的麻药。
然普通之事经作者幻思竟成了绝妙的故事，不能不让人心生佩服。
如此之类的鬼怪纪实性比比皆是，翻开任何一古典典藉就能找出十篇篇，此处不赘述。
可以看出，这一系列的，作者旨在强调故事的真实性，正如干宝在《搜神记·序》中所言：他著书之意就是为了“发明神道之不诬”。
这是纪实类鬼怪家创作的共同出发点。
这里值得我们思考的是：为什么家们会不约而同地选择“神鬼殊异”来结构？
当然，我们也不能排除“中国信巫，秦汉以来，神仙之盛行。
汉末又大畅巫风”的社会性传统风尚的因素，也不能不这一现象是和汉末佛教传入、盛行有脱不开的干系，然而仅此而已吗？
曾先生，一种体的生命力应当取决于这样几种因素：“一、一种体的审美特质系由创造性主体的思想意识、审美情趣所决定；二、创造主体和接受主体之间是相互影响的；三、主体的思想意识和审美情趣并非凭空产生，不仅与时代背景、社会思潮息息相关，而且受到一时的社会风尚和其它艺体裁的影响”。
像是鲁迅先生对于鬼怪的解读似乎只限于“时代背景、社会思潮”面，这里将在着重强调创作主体和接受主体的思想意识、审美情趣对于一种现象产生流行的制约作用。
俞汝捷先生认为，中国的古典应当分为两个体系：侧重于客体再现的白话、侧重于主体表现的言，“历来的史家和评家很少从体角度研究的审美特征”。
人们注意到言与白话属于两种不同的体，但不太注意由此带来的审美差异。
中国古代理论受诗论、论的影响，无论谈何种体的，都常常强调其表现的功能。
如蒲松龄自称《聊斋自异》为‘孤愤之书；李贽称‘《水浒传》者，发愤之所作也。
二知道人据此加以发挥：‘蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之。
曹雪芹之孤愤，假儿女以发之——同是一把酸辛泪也。凡此皆可追溯到‘缘情，即认为作品是作者怨愤之情的抒发和表现。
现代的研究者则多从反映论出发，强调再现生活的功能。
不但像《水浒传》、《红楼梦》之类的白话被认为是‘真实而又生动地反映出北宋末年一次农民起义的生长、发展和失败的部过程、‘生动而又真实地描绘出一幅封建家庭衰败历史的图卷。
而且像唐传奇、《聊斋志异》这样的言，也被认为是‘反映着各种不同的生活面、‘从各自不同的面反映了当时的广阔的社会生活，甚至六朝志怪也被认为‘反映了社会生活中的某些重要面”。
事实上，中国古典中侧重于客体再现的一派“白话”真正成型是在已趋于成熟时期的宋代才显露头角并兴盛起来的。
而宋之前的汉魏六朝、唐代的以及宋之后明清的很大一部分则更多都是重主体情感抒发的一派。
如果我们承认这个史实的话，那么问题的关键就在于：从汉末，经魏晋六朝直至唐，甚至延伸于明清时代的中国古典，为何出现了一个怪现象——皆以鬼怪入？
不同的时代背景，不同的创作意图，历代家们想要通过“鬼怪”诉怎样一种人生体验呢？
翻开中国古典选集，篇篇语鬼述怪读后给人印象至深的并不是哪个鬼或怪的生动形象，能让人记住的却是那些或令人怆然或使人捧腹或促人深思的故事情节。
这不是我们粗心，而是中的鬼怪形象，大都没有显明独特的性格。
作者的目的不在于刻画人物，而在借人物以表达主体的内心感受：一种对生命和自然力的思索，一种对祸福灾难疾病的深刻思辨。
荒诞无稽的鬼怪故事皆是一种面对命运的摆布企图把握自身却在现实中找不到根据的虚幻性解释。
这种自我安慰式的命运解读，有的是体味挫败感之后的悲苦，有的是藐视世界的神秘力量，对其大加戏谑揶揄的自信体现，一切都是对变幻莫测的愁苦丑陋世界深刻体味之后的思考。
此外就是宣教类鬼怪，宣教鬼怪故事在中国古典中也是常见的一类，汉末时期乘佛教引入中原以来，用鬼怪之事作为宣扬佛教、道教教义的更是比比皆是。
“鬼神志怪之书。其书有出于人者，有出于教徒者。人之作，虽非如释道二家，意在自神其教”。
据鲁迅先生统计：“释氏辅教之书，〈隋志〉著录九家，在子部及史部，今惟颜之推《冤魂志》存，引经史以证报应，已开混合儒释之端矣，而余则俱佚。”
“遗之可考见者，有宋刘义庆《宣验记》，齐王琰《冥详记》，隋颜之推《集灵记》，侯白《旌异记》四种”。
这些宣教类鬼怪旨皆“记经像之显效，明应验之实有，以震耸世谷，使生敬信之心”。
佛教、道教在相互矛盾冲突中，都想利用“”这种为人们乐于接受的形式来博取世人的信任。
此类中作者皆奇思妙想地刻画出鬼怪带给人们的巨大灾难，着力描写各自教法、教徒制服鬼怪之能事，以证明其教之神。
出于这样的宗教目的，所以此类中的鬼怪皆阴森恐怖、丑陋邪恶，此类鬼怪故事读来总给人一种衰朽、鄙陋，一种避难于宗教襟下的无奈屈膝，一种生于苦海永远无法自救的挫败悲剧丑感！
例如：巴丘县有巫师舒礼，晋永昌元年病死，土地神将送诣太山。
俗人谓巫师为道人，路过冥司福舍前，土地神问吏：“此是何等舍？”吏曰：“道人舍。”
土地神曰：“是人亦道人。”便以相付。礼入门，见数千音瓦屋，皆悬竹帘，置床榻，男女异处，有诵经者，呗偈者，自然饮食者，快乐不可言。”
“”
礼书名已到太山门，而身不至，推问土地神，神云：“道见数千间瓦屋，即问吏，言是道人，即以付之。”
“于是遗神更录取。礼观未扁，见有一人，手四眼，提金杵，逐欲撞之，便怖走还，出门，神已在门迎，捉送太山。”
“太山府君问礼：“卿在世间，皆何所为？”礼曰：“事三万六千神，为人解除，祠祀或杀牛犊猪羊鸡鸭。”
府君曰：“汝佞神杀生，其罪应上热熬。”使吏牵著熬所，见一物，牛头人身，捉铁叉，叉礼著熬上，宛转，身体焦烂，求死不得。已经一宿二日，备极冤楚。”
府君问主者：“礼寿命应尽？为顿夺其命？”校禄籍，余算年。
府君曰：“录来！”牛首人复以铁叉叉著熬边。府君曰：“今遣卿归，终毕余算；匆复杀生淫祀！”礼忽还活，遂不复作巫师。
在这部中，持铁叉叉人的牛头马面怪铁面无私。
道教徒和杀生者死后的归宿一个“天下”，一个“地下”；一个诵经呤偈，一个被“烤得焦烂求死不得”，二者形成显明对立。
这一切都旨在明宗教的法力无边，劝诫世人行善弃恶，崇信道教。
类似的故事，再如《冥详记·赵泰》。
此则系统地反映了佛经中关于地狱变相、生死轮回等佛教教义。
故事中地狱之景比《舒礼》有过之而无不及。
“所至诸狱，楚毒各殊。或针贯其舌，流血竟体。或被头露发，裸形徒跣，相牵而行，有持大杖，从后催促。”
“铁床铜柱，烧之洞然；驱迫此人，抱卧其上。赴即焦烂，寻复还生。或炎炉巨镬，焚煮罪人。”
“身首碎堕，随沸翻转。有鬼持叉，倚于其侧。有三四百人，立于一面，次当入镬，相抱悲泣。或剑树高广，不知限量。”
“根茎枝叶，皆剑为之。人众相訾，自登自攀，若有欣意，而身首割截，尺寸离断。”
而信佛、诵佛之人死后之所则是“大殿，珍宝周饰，光耀目，金玉为床。”
末尾以主人公“赵泰”复活结局，并借赵泰之口劝诫世人，要“命子孙改意奉法，课劝进”，这样才能得到生前死后的真正幸福。
在这类宣教式的鬼怪故事中，作者是自觉地营造鬼怪的丑陋面貌、恐怖行为的。
而一切的有意置丑，皆是为了宣扬佛法无边。
此类故事，虽有娴熟的丑的表现，却不能其有成熟的审丑意蕴，其消极影响远抵过了作品现世的、艺术面的积极意义。
不过，把人死后的归宿想像到残忍阴森无以复加的程度，也间接地明了彼时人们心智的成熟，能够直面恐怖的“死亡”，且把主宰命运的死亡之神世俗化成“府君”，颇似一位人间的官吏，更彰显出人们面对死神时一份抗争的从容和勇气，这也算是一种审丑能力趋向成熟的表现吧！
还有就是寄喻类鬼怪，寄寓类鬼怪故事，主要是寄托作者强烈的主体情感。
或呼吁真挚自由的爱情，或叙写感人至深的亲情、友情，抑或参透人世的幽默语，甚至是传达幽愤的讽世之情。
这一类鬼怪不仅包括汉魏六朝那“粗陈梗概”的鬼怪一派，大部分更是后来唐宋明清的成熟。
汉魏之后，经志怪而演进为传奇，经传奇而转为话，作者创作手法的成熟，体的成熟都是界所共识的。
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