我竟然是白骨精无弹窗 第一百六十六章 同化
当然，无论是汉魏六朝还是唐宋明清，人们皆自觉地表达着对“死亡”的深刻体会。猿、狐、蛇、鱼老物怪都是作者对时光嗖忽间生命消蚀、万物老朽的深刻体会之后的形象表达，孤魂陋鬼则是对生死苍茫的终极体验的艺术变形。
只是素来含蓄的中国人不喜欢直面言辞，而是把这一种复杂、苦涩的感受婉约地倾吐于虚幻的辞字句之间罢了。
西现代人也讲求对现实苦难和死亡的体验，存在主义哲就把死亡当作确定人生意义的一个前提。
他们认为，死亡是确证存在的终极尺度，正是人们肯定并认识到了死亡的真实存在，人生的选择才有了重要性，人生也因此而有了价值。
“正如叔华在《作为意志与表象的世界》中的那样：‘单从形式面看，人的个体生存已经就是现在不停地转入逝去的过去，不是一种慢性的死。
并且如果我们现在从形体面看个体生存，那么很显然，和大家知道我们的走着走着只是经常拦阻了的未即跌倒一样，我们**的寿命只不过是拦阻了的未即死亡，只是延期又延期了的死亡。
最后，我们神的活跃也只是不断被推迟了的未即闲着无聊。
每一口气都在击退时时要侵入的死亡。
在每一秒钟我们就是用这种式和死亡进行着斗争；而在较长间歇之间则以一日三餐、入睡、取暖等等为斗争式。
到了最后必然是死亡战胜，因为我们的诞生就已把我们注定在死亡的掌心中了；死亡不过是在吞噬自己的捕获品之前，逗着玩耍一会儿罢了。
在这未被吞灭之际我们就以巨大的热诚的想设法努力来延长我们的寿命，愈长愈好，就好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些。”
死亡可以表现为一种崇高的境界，即悲伤、痛苦、崇高的情境，也可以是给人以孤独、战粟、荒诞甚至恶心的感觉。
面对死亡，可能是乐观的生命意识的觉醒，也可能是个体生命的有限性和偶然性所造成的无可奈何、无可逃遁的的无意义感和绝望感的滋生。
古往今来的人们面对死亡时内心的体验有惊人的相似，不同的只是西人对此给予了明确的解，而中国人则是以寓言式的故事启示于人。
然而，正如上述叔华所认知的那样，西人从死亡中感受到的多是悲苦、恐惧，而华夏先人们感受到的则更多是向死而生的乐观与勇气。
可以，中国古代鬼怪的作者们是站在“审丑”的高度看待生死的，其写作活动身就是从死看生、从大限看无限的近乎壮举的尝试。
至于中国古代鬼怪：个体意志的狂欢化虚幻实现、人道主义的唤醒鬼怪构建的是一个虚幻的世界。
在虚幻的鬼怪世界中，可以痛杀恶人，也可以实现传统所不允许的爱情，可以痛骂贪官皇帝，也可以无视生死，穿梭于上天地狱之间总之，一切现实中无法实现的愿望，都可以尽情地渲泄、狂欢，以得到极大程度的满足。
要知道中国古代鬼怪作为一种个体意志的狂欢化虚幻实现，其间，“人与人之间形成了一种新型的人际关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。
这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完左右着人们一切的种种等级地位中解放出来”。
它取消了一切等级关系、特权、规范和禁令，也于幻境之中否定了一切社会不公现实，用丑陋的艺术形象、离奇的故事情节、滑稽、怪诞甚至粗鲁不雅的语言进行自嘲，进而消解一切神圣的西。
这种自嘲是正反同体的，既寄予欢喜，又冷嘲热讽；既肯定，又否定；既有恨，又生怜；既埋葬，又再生。
例如《搜神记·白水**》，叙写一个命运不济、生活穷苦之人被一只田螺怪眷顾，从此有米有面，生活无忧，有亲有爱。
其故事情节婉转动人，最终给人留下的却是深深的悲凉。
正是因为现实当中人们缺失了温饱、亲情、关怀这些最为基的西，作者才把理想寄于虚幻之灵，于中获得愿望的虚幻满足的。
其他又如：《藻兼》一则于奇幻的笑谈之间，写尽了康王那强暴、荒淫、凶残、无耻的一面，讽刺了道德的荒芜，也批判了政治的黑暗。
最终以康王的收回臣命的结尾让读者得到了阅读**、现实需要的虚幻性满足，当然，也让作者自身得到了心灵暂时性的自欺欺人的安慰。
《庐江冯媪传》于荒诞、可笑之处批判了世情的冷漠；《孙阿》一则，写死了的儿子请父亲出面托人情、拉关系贿赂鬼域官吏，终于得到其想要的生存式
这些荒诞不经的情节都倾注了作者强烈的个体意志，他们把在当下社会现实中不能现实的理想、愿望统统移入鬼怪作品中。
同时，在鬼怪的世界里，将其积淤已久的生存意志、愿望得到最痛快淋漓的渲泄、狂欢，摆脱一切现实可能存在的政治、伦理利害关系、沉重责任，使自身、读者得到当下、暂时性的最高满足。
这是鬼怪创作者们赋予其作品的最深层的艺术功用。
这篇篇鬼怪，彰显于读者的便是这样一种生存个体十分强烈的内在意志，或对未来美好的希望，或对现实悲苦的无奈，或对生存不济的反抗，亦或是对自身生存的深刻反思
这些最真最迫切的情感都在鬼与怪的奇貌怪行中恣意流泄，或在幽默语、惨烈悲剧中被以虚幻迷离瑰异的艺术形式呈展出来。
然，无论是悲是喜是忧是苦，都是人内心深处那一抹真情实意的倾诉！这样的艺术表现，不是孤芳自赏，也不是为了唤起他人的注意，而是企及达到对丑的某种“人性”的理解。
它所唤起的应当是一种最为深挚最为博大的人类之爱。
它是摆脱相对狭隘道德评判而实现的一次人道主义唤醒，它真正地呼应了“是人”的永恒主题！
当然了，鬼怪的兴起，意味着平民意识的复归、世俗化的兴盛。
众所周知，中国古代鬼怪有一部分是家收集其时民间异录传闻而作。
而大部分尤其是唐以后的鬼怪，多数是家之独创，当然，这并不意味着大部分鬼怪不属于俗艺术、俗化。
所谓“俗”，不是鄙俗，不是庸俗，而是指来自于民间、即盛行于平民意识之中又浸淫于人意识之中的俗。
因此，不管为人所独创与否，中国古代鬼怪皆可示为一种蕴涵有平民意识的世俗化遗产。
中国古代鬼怪的这种天然“俗化”倾向，有着深层的历史因缘、民族性因素。
一是“”这一体的来历与性质，二是人们对“鬼怪”之类的神存在物的世俗态度。
中国的“”体，自产生之日起便被视作是一种“街谈巷语”、“君子弗为”的“道听途者之所造”〔鲁迅语〕，而长期被正统嗤之为“大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者”而不能登大雅之堂的西。
不过鬼怪神异之事历来更为正统化所不齿。
代表中国正统化的儒家思想历来奉行“不语乱力怪神”的原则，“无稽之言，君子慎之”。
以至于“在儒家正统意识控制下”，中国古代“化代码系统专用‘荒、怪、异之类”的词汇“象征边缘性和异端性”的事物。
因此，历来评论家都是以“志怪”一词论之，忽视了“鬼怪”这一现象所蕴含的艺术特征与化价值。
而实际上，可以这样，“在理性规范着的审美理想的视野下，丑是非理性的形象。
但它却往往预示着更深刻和更新锐的理性神，其反理性的外表下常蕴含着深层的理性目的。
深刻的有力的丑，带有革命的性质，它是对旧价值体系的反叛。
丑在质上与既有的理性对立，是在理性上的不足，或者对理性身公然的背弃。
它可以是旧价值体衡量下的低劣，也可以是旧价值体系无法度量的悖谬；它可以是对旧理性意识的抨击，
也可以是对新理性意识的彰显。丑是一种否定的姿态，它疏离社会性和群体性的堂皇话语，与个体相亲。
个体不断获得解放的过程，也是丑得以日益显露的历史。”
“鬼怪”正是如此，它是撕破主流意识对平民的压力与遮蔽的艺术存在。
鬼怪以丑陋的形式给人一种丑的回味、丑的感伤。
它鄙弃理性规范下的秩序和幸福承诺，张扬人内在的真实，提示理性遮蔽下的世界的真相。
它是对旧价值体系的反叛，是对理性主义主办宰下已成稳态的和僵死、虚饰的美的理想发起的冲击。
那么，“人们为什么要寻求‘丑？简单地，就是为了逃避‘美。
‘美是人的理想。然而也是对普通人的压力。
经典的审美观念认为，‘美是审美活动的范导和终极目标，因此，一切审美活动都处在向这一目标辐辏的不同层次上，形成了一种由低级到高级的金字塔式的化积累。
伟大的天才、素养深厚的专家处在金字塔的上端，而普通人则处在金字塔的底部。
对于普通人来，聆听巴赫的赋格曲，观看地伦勃朗的《自画像》，吟读屈原的《离骚》，都是一种服从的经验，即对某种伟大的、高尚的、完美的也是不可企及的化理想的服从。
这种服从的前提是必须使自己通过习在经验、知识和神境界上向伟大的艺术和艺术家靠拢。这是一种自我提升的经验，然而在这种提升中也不可避免地会使人油然而生出平庸自卑的自我意识。
逃避‘美就是为了逃避这种平庸感的压迫，逃避对天才、专家和‘美的服从。”
就这个角度而言，美的标准更像是对平民阶层内在需求的压制、遮蔽，美的标准总是指向圣人、指向英化、指向主流意识的。
当一种反叛原有传统美标准的西出现时，它总是带着极大的革命性冲击着传统的审美眼球，这种表征着主流意识之外的冲动，恰恰契合着平民的内在神指向，是一种民间意识的积极诉求。
在主流的审美意识框架下，这种反叛式的冲动就是“丑”。
不过，它们二者之间的对立、矛盾并不是绝对的，随着这种冲动意识的普遍流布，主流意识彰显出一种融化、包涵的态势。
最终，“丑”在民众的普遍适应之后，被主流接纳、吸收成为“美”的一部分，即融入、纳入“美”，也反身成为主流。
这是一种平民意识向主流意识的靠拢，也是主流意识对平民、边缘化的招安。
一番冲突、融合之后，新的、表征平民意识、化的“丑”又出现，而后又终被吸纳，如此循环往复，丑总是不断由隐而显，而美也不断融汇它者而丰润自身。
正如高康先生分析的那样，“人们在寻求着‘丑，而‘丑却在寻求的过程中不断转化、消融到习惯的审美视野中。
这个悖论驱使流行化像转笼中的松鼠一样无休无止地奔跑。”
中国的鬼怪即是如此，在千年的发展成熟过程中，终于被传统、主流意识所认同，《聊斋志异》得到世人的肯定即是标志。
正当人们颂扬《聊》具有积极的讽世意义，是浪漫的现实主义作品之时，事实上，也就正预示了中国古代鬼怪的终结——鬼怪被招安、同化了。
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